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[dropcap size=big]L[/dropcap]a pittura di icone non può essere lasciata all’arbitrio di qualunque artista come è avvenuto in Occidente, ma è affidata ad artisti specializzatisi in una tecnica esattamente prescritta e sviluppata in lunghi anni di apprendistato.
Inoltre il pittore è autorizzato ed abilitato alla sua funzione solo in seguito ad un suo tirocinio religioso che può condurre in un ambiente monastico.
I primi anonimi pittori di icone sono dei monaci e, a volte, sacerdoti di piccoli villaggi di campagna.
In tutta la storia dell’icona il principio che la mano sia “guidata” direttamente dal mondo spirituale è predominante.
Nulla è lasciato e premesso all’iniziativa personale, se non l’apporto delle doti interpretative e artistiche del singolo esecutore, che sono tuttavia da lui offerte a Dio, in umile devozione, per ottenere la migliore riuscita del compito religioso.
È facile comprendere perché la maggior parte delle icone siano dipinte da monaci.
Per purificarsi e diventare degni della nobile missione, essi devono trascorrere almeno un mese intero in meditazione, preghiera e digiuno prima di dipingere.
Il pittore di icone non inventa mai nuovi soggetti, ma si riferisce sempre a dei prototipi approvati dai Padri della Chiesa.
Queste regole alle quali è vincolato, sono descritte in libri particolari chiamati “Libri degli Esempi” (in russo Podlinik). In questi volumi, ogni giorno dell’anno, i Santi e le Feste liturgiche sono descritte con schizzi, sono indicate le giuste iscrizioni e una guida per la scelta dei colori e delle vesti e le tinte da usare per i fondi. Un famoso Podlinik descrittivo si trova sul monte Athos, un classico esempio di un volume illustrato sulla pittura è il “Podlinik degli Stroganov”.
I prototipi da cui si attingono gli schemi compositivi sono delle icone cariche di spiritualità, icone dette “prodigiose”, icone particolarmente “potenti” per la loro capacità di illuminare l’anima; si può dire che ad ogni icona miracolosa sia collegata una “leggenda” che ne stabilisce il valore spirituale.
L’artista è considerato un “medium” fra il paradiso e la terra: egli è solo la mano che dipinge.
La meta dell’iconografo è quella di essere sempre consapevole che “la pittura è un’ arte divina data a noi da Dio”; questo non vuole significare che il pittore debba essere un santo, ma nella sua interiore forma materiale, deve sublimare questa “Sacra Missione”.
Nel 1551 a Mosca al concilio dei vescovi russi detto Stoglav (“Concilio dei 100 Capitoli”), in cui vari temi di discipline e liturgia furono risolti, e furono canonizzati numerosi Santi russi, furono anche stabilite le norme della preparazione della produzione dell’immagine sacra: “l’autore deve essere umile, dolcile, semplice, plausibile, mansueto; non gli va di essere parolaio, saccheggiatore, ubriacone e omicida; non deve essere irrisorio e litigioso. Un pittore d’icona si deve preparare spiritualmente all’evento, digiunando e restando in preghiera, per pulire anima e corpo. Tale pittore va presentato allo Zar e tale va protetto e ammirato dalle Santità e dalla gente semplice”.
Il processo di produzione di un’ icona rimaneva invariabile nel corso di una decina di secoli, un enorme patrimonio di tradizioni e di segreti, di preparazioni confidate da un monaco ad un altro, da un monastero all’altro. Anzitutto la scelta del supporto che doveva essere di legno stagionato o di strati di legno sovrapposti e incollati (una sorta di compensato) di spessore tanto maggiore quanto lo erano le dimensioni dell’icona. Era fondamentale l’attenzione che l’iconografo poneva nella scelta e nella preparazione della tavola, nella scelta del legno. Si dava la preferenza alle tavole di tiglio, ma venivano usate anche quelle di abete e di pino. Per le icone di piccole dimensioni bastava la larghezza di un asse di legno. Per quelle grandi, invece, univano più assi con la colla. Importante era il tipo di levigatura, l’intaglio, intarsi e inserti di legno di altro tipo che rendevano la tavola più resistente. Sulla tavola si intagliava un incavo, detto “covcég o srednik” (arca). Su tutta la tavola, o parzialmente, si incollava una tela vecchia di lino detta “pavoloka” per migliorare la connessione tra legno e fondo che veniva coperto, in seguito, con vari strati di gesso e colla animale (o di pesce) data a caldo. Tale copertura, chiamata “levkàs” , serviva da base per la futura immagine. Sulla superficie, delicatamente pulita, si effettuava il disegno preparatorio. Per non perderlo sotto vari strati di vernice spesso si incidevano i contorni con una punta in metallo. Nei primi secoli della pittura sacra russa il diesgno era assai schematico e rappresentava solo le linee essenziali dell’immagine. Nel XVI secolo il disegno preparatorio diventa piuttosto dettagliato. Come paradigma per la pittura delle icone servivano gli esempi, gli “originali”. Essi contenevano le indicazioni di come si poteva dipingiere l’una o l’altra immagine. Si sono conservati gli antichi disegni detti “pròriss”, nitidi con brevi descrizioni delle figure dei Santi, dei loro attributi e simboli e dei loro abiti e dei colori. L’uso di tali disegni permetteva ai maestri di seguire fedelmente i canoni delle immagini dei santi e delle scene sacre. Le icone erano dipinte con la tecnica antica della tempera all’uovo.
Tutti i colori sono pigmenti naturali: bianco – biacca di piombo; nero – carbone; rosso – ocra rossa, cinabro; giallo – ocra gialla, auripigmento; blu – lapislazzuli, indaco; verde – malachite, glauconite. Per avere delle sfumature leggermente variate, gli artisti, mescolavano i colori aggiungendovi la biacca e la fuliggine. Per modellare il volume della forma si andava dalle tonalità scure a quelle chiare. Infine veniva stesa una speciale vernice trasparente per proteggere il dipinto.
L’icona è dipinta su ispirazione dello Spirito Santo e non seguendo una semplice ispirazione artistica, per questo l’iconografo si preparava con la preghiera ed il digiuno prima di dipingere. È evidente, dunque, che solo un credente in Gesù Crito e che apparteneva alla sua Santa Chiesa, e conduceva una vita di fede, poteva dipingere icone. Il modo di dipingere le icone fu stabilito dalla Tradizione della Chiesa che attribuiva ad ogni azione e colore un significato spirituale e teologico.
L’iconografo non cercava un suo concetto di bellezza ma la Verità, 
infatti, le regole dell’arte iconografica, non erano dettate dai pittori, ma dalla Chiesa e dai Santi Padri.
Gli iconografi non dipingevano le icone come volevano secondo la loro immaginazione, ma vi erano dei canoni che stabilivano il modo di rappresentare i differenti avvenimenti dell’ Antico e del Nuovo Testamento, le immagini di Gesù, della Madre di Dio, degli Angeli e dei Santi. Le norme per dipingere le icone, secondo la Tradizione, sono raccolte in trattati. Il più famoso è Ermeneutica della tecnica della pittura (Hermenetia) scritto dal monaco Dionisio da Furnà.
La pitura delle icone si basava su un canone preciso, su una fissità del disegno. I colori più scuri venivano stesi per primi e schiariti. Per prime venivano dipinte le vesti e poi si passava all’incarnato. All’inizio l’artista ripassava col pennello fine le linee del disegno utilizzando un colore più scuro detto “sankir” rispetto alla tonalità scelta (tonalità locale) per l’insieme degli abiti (un po’ di ocra rossa per scurire l’ocra gialla; un po’ di blu per scurire il rosso; un po’ di nero per scurire il blu; un po’ di blu e nero per scurire il verde; un po’ di terra di siena bruciata o di nero per scurire l’ocra rossa). Riprendeva poi le parti mal colorate o non omogenee con una sfumatura. Questa operazione consisteva nell’uniformare o pareggiare le tinte con la pittura dello stesso colore (ma meno liquido) attraverso piccoli tocchi di pennello, o a “fondere” un colore. Per ultimi venivano fatti i tratti bianchi, che schiarivano e davano volume. A volte venivano realizzati sulle vesti dei tratteggi d’oro che potevano essere realizzati con l’oro in polvere oppure con la foglia in oro (assist – sottili colpi di luce).
La doratura delle icone era un mestiere eseguito in sé con varie tecniche. La doratura lucente utilizzava un fondo di terra sulla quale si applicava l’oro in fogli. Il fondo morbido di terra bolare permetteva la lucidatura dell’oro o la brunitura per mezzo dell’agata. La missione ad olio doveva essere diluita prima della sua applicazione sulle parti da dorare e il tempo da attendere per la posa della foglia d’oro variava da tre a dodici ore.
La calligrafia sull’icona era altrettanto un’arte: essa conferiva alla pittura sacra la presenza spirituale. Quando la pittura era terminata l’icona veniva “coperta” con la vernice finale. Tradizionalmente la vernice si faceva per mezzo dell’olifa che era una vernice grassa e a base di olio di lino cotto, al quale si aggiungeva un siccativo.
